Literatur und Digitalisierung

Der Titel „Literatur und Digitalisierung“ verspricht weniger als er hält, denn hier geht es nicht nur um Fragen, die sich aus der mittlerweile gängigen Praxis der Überführung von Papierdokumenten in digitale Formate ergeben, sondern um alle wichtigen Themen im Zusammenhang mit der Produktion, Rezeption und Distribution von Literatur in digitalen Medien, primär natürlich im Internet. Der von Christine Grond-Rigler und Wolfgang Straub herausgegebene Band „Literatur und Digitalisierung“ erschien bereits vor über einem Jahr, doch in dem pausenlosen Hype um das ‚Digitale’ im Jetzt und in der Zukunft schadet eine Abweichung vom Aktualitätszwang nicht, zumal nicht bei einem Werk, das dieses Thema ganz bewusst aus der alltagsbezogenen Debatte herauslösen will und in einen ebenso breiten wie ‚langen’, also historischen Kontext stellt. „Die voranschreitende Digitalisierung im literarischen Feld ist ein mediales Dauerthema“, schreiben die Herausgeber in ihrer Einführung [1] und erklären die mediale Aufregung über den Kultstatus des Buchs, welches jahrhundertelang als „Symbol nicht nur der Literatur, sondern der Bildung und Kultur insgesamt“ fungierte (ebd.). Deshalb sei es auch nicht verwunderlich, „dass Abweichungen von dieser Konvention als eine Art Zivilisationsbruch verstanden werden.“ Dieser Band kann jene trösten, die Verluste beklagen und jene aufrütteln, die noch immer nicht erkannt haben, dass sich im Zeitalter der digitalen Masseninformation doch einiges grundsätzlich verändert hat.

In vier großen Themenblöcken gehen die einzelnen Beiträge den Kontinuitäten und Veränderungen nach, die sich durch den Einsatz digitaler Medien für Autoren, Leser, Verlage, Archivare und Philologen ergeben. Komplizierte Theoriegebilde und Fachausdrücke werden weitgehend in dem als „praktikable und übersichtliche Handreichung“ (Einleitung: 2) konzipierten Band gemieden, weshalb auch fachfremde LeserInnen den Ausführungen der versammelten Experten leicht folgen dürften. Im ersten Kapitel, „Öffentlichkeit und Autorschaft im digitalen Zeitalter“, zeichnet Christine Grond-Rigler in Umrissen den ‚Buchkult’ nach, der sich seit der Jahrtausendwende in Form nostalgischer Bibliophilie (Wettbewerbe zu den „schönsten Büchern“) ebenso wie in einer „Vielzahl von Romanen“ deutlich manifestiere, „in denen das Buch oder das Lesen handlungstragende Funktion haben.“ (Grond-Rigler: 11) Die Vorliebe für dieses Motiv beschränkt sich nicht nur auf das autonome Feld der E-Literatur, sondern findet sich auch in populären Genres wie Science-Fiction. Sowohl den Buchkult als auch die gängigen Kritikpunkte, die gegenüber dem elektronischen Buch verbreitet sind, erklärt Grond-Rigler als nicht rationale, sondern ‚sentimentale’ Umgangsformen mit dem Medium Buch, die ein „idealisiertes Bild von den Mechanismen des Literaturbetriebs“ suggerieren würden. (17) Wie die nachfolgenden Beiträge zeigen, lassen sich die tatsächlich stattgefundenen Veränderungen im Literaturbetrieb, die sich vor allem über die verschiedenen Kommunikationstechnologien im Internet ergeben haben, weniger leicht einordnen und beurteilen. Wer glaubt, der gegenwärtige Literaturbetrieb ließe sich über die herkömmlichen Instanzen beschreiben, wird beispielsweise von Gesine Boesken aufgeklärt, die bereits 2010 eine literatursoziologische Studie über Literaturplattformen im Internet veröffentlicht hat. [2] Innerhalb eines guten Jahrzehnts haben „zusammen über 37.000 registrierte Nutzer über 220.000 Gedichte, Kurzgeschichten und andere literarische Texte veröffentlicht“ (Boesken: 21). Und wer meint, dass diese Texte ungelesen im digitalen Nowhere verblieben wären, täuscht sich ebenfalls: „das Feedback zu den Texten umfasst derzeit deutlich über eine Million Beiträge, die der Anschlusskommunikation zugerechnet werden können“ (ebd.). Die Autorin, die selbst an der EU-geförderten Literaturplattform „readme.cc“ mitgearbeitet hat und diese im Rahmen des Anschlussprojekts „ Wissenschaftliches Observatorium Readme.cc “ auch wissenschaftlich erforscht, interessiert vor allem die Frage, wo und in welcher Form „Anschlusskommunikation“, d.h. ein Austausch zwischen Autoren und Rezipienten über einen Text stattfindet. In den Foren, dem „Herzstück“ der Plattformen, würden sich mehrheitlich traditionelle Textformen finden, die sich von herkömmlichen literarischen Publikationsformen allerdings dadurch unterscheiden, dass sie meist als ‚work in progress’ präsentiert würden und damit als Aufforderung zur Interaktion im Sinne von Verbesserung und Bewertung verstanden werden müssten. Der Vergleich mit ähnlichen, von den Kommunikationsangeboten im Internet unabhängigen Formen des „interactive writing“ (31) wie die historischen Literatursalons und Schreibwerkstätten der Gegenwart (vgl. Boesken: 25) ist naheliegend. Als „Mikroräume“ und „Zwischenräume“, die als hybride Mischung aus privatem und öffentlichem Raum beschrieben werden, bieten Literaturplattformen grundsätzlich die Möglichkeit von „Spiel-Räumen“ (40) an, in denen Nutzer verschiedene Rollen als Kritiker oder Autoren ausprobieren können.

Ebenfalls im Gebiet des ‚wilden Laien’ bewegt sich der Beitrag zur „Literaturkritik im Medienwechsel“. Die selbst als Bloggerin aktive Literaturwissenschaftlerin Karin S. Wozonig ( http://karin-schreibt.org/ ) geht hier auf das lange noch nicht hinreichend erforschte Phänomen der ‚Laienkritik’ ein. Da die Diskussion über dieses Thema zumeist an undifferenzierten Argumentationsweisen krankt, die „keinen Unterschied zwischen ausführlichen, fundierten Buchbesprechungen von dilettierenden Leser/innen einerseits und Kaufempfehlungen“ andererseits macht (Wozonig: 46), lässt sich für die Autorin daraus leicht ableiten, dass es hier nicht um „Text-Konkurrenz, sondern um die Person des Schreibers/der Schreiberin“ und die Angst der ‚Profis’ gehe, die „fürchten, ihre Autorität an Laien zu verlieren“. (ebd.) Wenn es aber nicht um Texte, sondern um Subjekte geht, müsse man sich mit „Probleme[n] der Autorschaft im Kontext des Internet“ (47) auseinandersetzen. Wer hinter den „150.000 Kundenrezensent/innen“ steht, die sich laut einer 2010 durchgeführten Studie allein auf der deutschen Internetpräsenz des Versandhändlers „Amazon“ finden lassen (vgl. Wozonig: 47), lässt sich schlicht und einfach nicht aufklären. Nicknames u.ä. Verschleierungstechniken im Web 2.0 lassen simple Rückschlüsse auf die Identität der geheimnisumwobenen Figur des vielbeschimpften ‚Laienkritikers’ nicht zu. Deshalb sei „Autorschaft im Internet [ist] immer nur kasuistisch zu betrachten“ (ebd.). Abgesehen von der nicht ganz leicht ‚nachwanderbaren’ Gratwanderung zwischen professioneller Kritik, Laienkritik (erfüllt die „Mindestanforderungen an Kritik“) und einer dritten Variante, der „Lesermeinung’, überzeugt der Vorschlag, bei letzterer Form die Autorschaft als „kollektives Unternehmen“ (48) zu verstehen, da die ausgiebig praktizierte Praxis des Kommentierens häufig durchaus zu einem differenzierten, wenn auch in ‚pseudomündlicher’ Form geführten Austausch über einen Text führe (49). Dass Laienkritiker ‚lernfähig’ seien, d.h. durch die Praxis Kompetenz erwerben und sich an der professionellen Kritik orientieren würden (50 f.), womit im Sinne von J.D. Bolters „remediation“ ein Anpassungsprozess auf beiden Seiten stattfinde (52), ist vielleicht nur eine freundliche, an einzelnen positiven Beispielen gefällte Hypothese. Doch wer’s nicht glaubt, soll einen Projektantrag dazu stellen, denn empirische Studien wären gerade in diesem Bereich sehr hilfreich.

Die Frage nach der Autorschaft, die vor einiger Zeit gern für obsolet erklärt worden wäre, stellt Florian Hartling angesichts des hartnäckigen Bestehens derselben neu. Ebenso wie bei Gesine Boesken beruht auch Hartlings Beitrag auf einer bereits veröffentlichten Arbeit, die 2009 unter dem Titel „Der digitale Autor. Autorschaft in Zeiten des Internet“ erschienen ist. Entschlackt von dem dort ausführlich und mit bewundernswerter Präzision und Sachkenntnis ausgeführten Theorieteil zur poststrukturalistischen Autorschaftsdebatte bietet der Beitrag einen sehr guten Überblick über den Stand der Forschung und zeigt, welche Autorschaftsmodelle in den verschiedenen Formen der digitalen Literatur (vulgo Netzliteratur) vorherrschen. Entgegen der vermutlich verbreiteten Erwartung, dass der seit dem 18. Jahrhundert auf dem Geniestuhl thronende Autor im Internet seinen Platz, wenn nicht abgegeben hat, so doch mit dem Leser teilt, ist „die tatsächliche Literaturproduktion im Internet [...] weiterhin von starken Autoren geprägt“ (Hartling: 82). Der Wille zur Macht ist dabei nicht nur zufällig oder unreflektiert, sondern teilweise auch bewusst eingesetztes Stilmittel, wie z.B. in Susanne Berkenhegers Projekt „ The Bubble Bath “, in dem der Leser „der Autorin und dem Projekt regelrecht ‚ausgeliefert’“ (84) ist. Doch anders als im profanen Leben erweist sich in der Kunst Freiheit nicht grundsätzlich als erstrebenswertes Ziel, zumindest was die „Freiheit der Leser“ angeht, die in ‚gebändigter und eingeschränkter’ Form zu „ästhetisch interessanten und somit künstlerisch erfolgreichen“ Ergebnissen führen würde (85). Als erfolgreichstes und künstlerisch überzeugendstes Modell sieht Hartling die Form der „dissoziierten Autorschaft“, die sich in Formen der digitalen Konzept- und Performanzkunst findet (vgl. Hartling: 87-92). Hier,  wie beispielsweise in dem dreiteiligen „ Search “-Projekt von Johannes Auer, sind der Computer ebenso wie die Mitschreibenden, Teilnehmer und Sprecher (vgl. Hartling: 89) als ‚Urheber’ an dem nur im Augenblick seiner Aufführung bestehenden Werk beteiligt (vgl. Hartling: 88).

Doch was im autonomen Kunstfeld ganz vorne in der Avantgarderiege steht, spielt auf dem ökonomischen Feld keine Rolle. Hier gelten andere Regeln, über die Ernst Fischer und Anke Vogel vom Mainzer Institut für Buchwissenschaft einen ausführlichen Beitrag geliefert haben. Die Bedeutung und Auswirkungen der großen drei Global Player Amazon, Google und Apple auf den Buchmarkt beschränken sich nicht nur auf eine grundsätzliche Umverteilung der ökonomischen Ressourcen, sondern greifen tief in sämtliche Bereiche hinein, die den Literaturbetrieb betreffen. Besonders kritisch sehen die Autoren die Möglichkeiten und bereits praktizierten Formen der informellen Zensur (Fischer/Vogel: 126-129), sei es bei dem Versandbuchhändler Amazon, der beispielsweise 2009 im Zuge einer ‚Großreinigung’ seines Angebots von pornographischen Büchern auch zahlreiche Werke von homosexuellen Autoren ausschloss oder die Firma Apple, die 2010 den verschärften US-Regeln bezüglich der Veröffentlichung pornographischer Inhalte (siehe „ Children’s Internet Protection Act “) folgte, []womit nicht nur „Lady Chatterley“ in der Geschichte ihres bewegten Lebens zum wiederholten Male aus dem Regal verbannt wurde, sondern „auch politische Satire war betroffen – die App zur TV-Serie ‚South Park’ wurde und wird nicht akzeptiert.“ (129) [Zitatanfang?] Die gute Nachricht: seit 6. März 2014 ist die Serie nun doch im iTunes-Store verfügbar.

Auch die „Datenkrake“ Google (126) verschleiert hinter ihrem Motto „Don’t be evil“ die Tatsache, dass sie „weite Teile der Informationsströme weltweit kontrolliert“ und damit „bedenkliche Machtmittel“ in der Hand hat. (Ebd.) Dass Google, ohne es selbst zu wollen oder aktiv zu initiieren, äußerst anfällig für Zensurwünsche aller Art ist, zeigt das letzte Urteil vom 13. Mai 2104 des Europäischen Gerichtshofs (EuGH). Nach den schlechten Nachrichten verkünden die Autoren aber auch durchaus gute, wie den Aufschwung in den Backlists dank des „Long Tail“-Effekts oder zahlreiche innovative Angebote und Möglichkeiten für Autoren und Verlage in Nischenbereichen (131-133)  Die Unabsehbarkeit der Folgen, die sich sowohl aus der Machtkonzentration dieser kommerziellen Unternehmen wie auch allgemein aus der Neuordnung der Positionen im literarischen Feld ergeben, listen die Autoren in einem Fragenkatalog auf, der für die zukünftige Forschung ein reichhaltiges Arbeitsgebiet ankündigt (139). Wolfgang Straub von der Universität Wien sieht in seinem Beitrag zu „Die deutschsprachige Verlagsbranche und die digitalen Bücher“ (147-161) in Österreich und der Schweiz positive Akzente, denn die dort praktizierte Verlagsförderung „mag marktwirtschaftlich betrachtet wenig ‚effizient’ sein“, doch biete sie „in Zeiten von Monopolisierungstendenzen und eklatanter Marktkonzentration eine Möglichkeit zum Erhalt kultureller Vielfalt“ (150). Neben allgemeinen Hintergrundinformationen zu Marktanteilen, Buchpreisbindung bei E-Books und den bislang noch bescheidenen innovativen Angeboten wie „enhanced“ E-Books, Mini-E-Books oder Handyromane (157) geht der Autor auch auf die „Self Publishing-‚Szene’“ ein, die im heimischen Raum zwar prominente Akteure wie Elfriede Jelinek aufweisen könne, sich aber weit entfernt von den „Umsatzgrößen im englischsprachigen Raum“ befinde (159).

Nicole Zorn gibt einen hilfreichen Wegweiser durch das komplizierte Urheberrecht. Sie zeigt die wichtigsten rechtlichen Schranken auf, an die der digitale Code bzw. vor allem der Nutzer desselben stößt (168-196). Hier mag vor allem viele das Recht zum „Vervielfältigen eines urheberrechtlich geschützten Werkes“ (174) interessieren, das im „Rahmen der Schrankenregelung des § 53 UrhG“ gestattet, Vervielfältigungen zu privatem Gebrauch „auf beliebigen Trägern“ zu speichern (vgl. 174), womit eben auch digitale Speicherträger seit 2003 miteingeschlossen sind. Während die großen und kostenaufwändigen Digitalisierungsprojekte wie die digitale Bibliothek „ Europeana “, „ Gutenberg.de “ oder das Projekt „ libreka! “ vom Börsenverein des deutschen Buchandels sich im rechtlich abgesicherten Bereich bewegen und damit „ohne Zweifel von großem Interesse für den Erhalt des Kulturerbes“ sind, bleibt der Umgang mit verwaisten Werken weiterhin „[p]roblematisch und ungeklärt“ (183). Besonders die von der Autorin aufgezählten Neuerungen, die es seit der als „Zweiter Korb“ bekannten Aktualisierung des Urheberrechts gibt, sind äußerst hilfreich, da diese in ihrem gesamten Umfang wohl kaum von Privatpersonen wie Institutionen so verinnerlicht wurden, als dass sie souverän damit umgehen könnten. So ist es öffentlichen Bibliotheken mittlerweile erlaubt, Kopien als „grafische Dateien (z.B. pdf-Datei)“ zu versenden, sofern dies nicht gewerblichen Zwecken dient (186-187). Dass auch der seit 2010 diskutierte „Dritte Korb“ noch lange nicht „den Bildungsreinrichtungen die Möglichkeiten biete[t], die sie im digitalen Zeitalter für sinnvoll und notwendig erachten“, (195) zeigen die fast täglich formulierten Klagen der Bibliothekare in der Diskussionsliste „ INETBIB “ (Internet in Bibliotheken). Ein expliziter Hinweis auf das gerade in Hinblick Verständlichkeit sehr nützliche Internetportal „ iRights “ fehlt leider.

Für den allgemeinen Nutzer digitaler Medien vermutlich weniger spürbar und präsent sind die filigranen Veränderungen, die sich durch die technische Entwicklung von Medienträgern für Formen „sekundärer Oralität“ [3] (Sandra Rühr: 206), in diesem Fall Hörbücher, ergeben. Seit „Thomas Alva Edison 1877 den Phonographen zum Patent anmeldete“ (201) führt das Hören zuvor schriftlich fixierter Text zusehends in die „kollektive Einsamkeit“ (208-209), die jedoch dank verschiedenster Techniken zu einem nachweislich immer noch sehr populären Genuss beiträgt. Der Angst, dass Hörbücher nicht zum Hin- sondern zum „(Weg)Hören“ führen, [4] geht Rühr bei einer Umschau im Feuilleton nach und zeigt, dass diese mittlerweile auch von der Literaturwissenschaft überwunden werden will, von der das Hörbuch durchaus auch als „Form kulturellen Zugangs neben Buch oder Theater“ anerkannt wird (216).

In die vielfältigen Möglichkeiten, die sich für die Zukunft jetzt schon absehen lassen, sei es, was das „Lesen an digitalen Medien“, z.B. auf Wohnzimmerwänden, Sofas und Fußböden (Martina Ziefle: 249) betrifft, sei es was die „Zukunft des Lesens“ [5] generell betrifft [Wh] und welche Chancen und Herausforderungen sich für die Philologien ergeben (Jan Christoph Meister), [6] zeigen die beiden letzten Kapitel, die mit einem Beitrag von Roland S. Kamzelak über den Stand der Praxis bezüglich der „Digitalisierung in Literaturarchiven“ (297-309) abgeschlossen werden.

Dass die Erörterung dieses Themas angesichts der Geschwindigkeit technischer Innovationen im digitalen Bereich keine Abgeschlossenheit zulässt, darauf wird in der Einleitung deutlich hingewiesen. Umso mehr verdienen sich die Herausgeber Anerkennung dafür, dass sie sich trotzdem „der Schwierigkeit, einen Überblick über einen höchst dynamischen Bereich“ zu geben, gestellt haben.

Renate Giacomuzzi , 18.7.2014

Renate.Giacomuzzi@uibk.ac.at